Interview Eric Serra

Compositeur attitré de Luc Besson depuis le début (hormis sur la bande originale d’Angel-A composée par Anja Garbarek), Eric Serra vient de la musique en groupe. Le feeling de ses compositions s’en ressent et porte sa griffe. Pour son dernier long métrage, Arthur & les Minimoys, il était évident que Luc Besson fasse à nouveau appel à lui. Cette bande son est donc l’occasion de découvrir une facette inédite du compositeur, dont les thèmes sont ici purement symphoniques, prouvant ainsi qu’il possède encore plus d’une corde à son arc et bien des cordes à son orchestre.

Cette bande originale change énormément de ce que vous avez fait jusque là.
Oui, c’est très différent parce que 100% symphonique. Je l’avais déjà fait sur Jeanne D’Arc, mais ce n’est pas non plus la même formation et surtout, c’est encore plus gros. C’est un peu une première pour moi de faire du gros score symphonique mais cela a été très intéressant. En revanche, ça nécessite beaucoup de travail et le résultat m’impressionne moi-même (rires).
 

Pas trop déçu de ne pas avoir pu mettre ces sonorités de basses qui marquent votre style ?
Non, car je le savais dès le départ. Il s’agit toujours d’un dilemme pour moi quand je dois faire un score symphonique, car je ne peux ni mettre de guitare, ni de basse mais inversement, c’est tellement rare d’avoir l’opportunité de composer une BO symphonique comme ça, car ça coûte tellement cher, qu’il faut saisir l’occasion. C’est une expérience géniale. Si j’ai envie de composer de la musique pop ou jazz, je peux toujours en faire dans mon studio tout seul ou avec mon groupe, et même sortir un disque, tandis qu’une musique comme celle d’Arthur, je ne suis pas assez riche pour pouvoir me la payer.

Votre méthode de composition a changé pour l’occasion ?
D’habitude, j’écris toujours à l’image. J’ai le film en face de moi et l’image est en permanence synchronisée avec ce que je fais et c’est ma méthode habituelle depuis des années. Mais ici, à la demande de Luc, j’ai utilisé une méthode totalement différente. J’ai d’abord écrit des thèmes sans regarder le film, même si je l’avais en tête puisque je l’avais vu une fois et que je connaissais l’univers. Mais ensuite, j’ai éteint le projecteur et j’ai écrit des thèmes. J’en avais une palette à disposition car je savais qu’il devait y avoir des thèmes romantiques, d’actions ou de suspense. Et donc, pendant un mois, je n’ai fait qu’écrire des thèmes, selon l’humeur du jour. Ca m’a obligé à ce que les thèmes soient plus forts car il fallait qu’ils fonctionnent sans images et qu’on ne s’ennuie pas. Au bout d’un mois, Luc est venu écouter tout ça et il était ravi. Il m’a dit que j’avais les bons thèmes et donc, à partir de là, j’ai repris mon ancienne méthode en repartant sur le film de manière très synchrone, sauf que je ne partais pas de rien vu que j’avais mes thèmes. Je savais lequel je devais utiliser pour telle ou telle scène. Je n’avais plus qu’à le mettre en forme et l’adapter. Un peu comme un styliste. Avant, ma méthode était de créer des vêtements directement sur le mannequin, alors qu’un styliste, lui, les dessine d’abord sur papier et les imagine. Ce qui me parait plus logique d’ailleurs.

  C’est donc la bande originale la plus difficile que vous ayez eu à composer.
Techniquement, oui. En plus, il y a quasiment de la musique sans arrêt. De temps en temps, il y a une dizaine de secondes sans musique mais c’est rare.

Vous n’aviez jamais travaillé avec cet orchestre ?
Si, mon orchestrateur est celui avec qui j’avais déjà travaillé sur Bandidas et sur Jeanne D’Arc. L’orchestre de Londres avec qui j’ai enregistré est celui avec lequel je travaille depuis Léon, donc ça fait une douzaine d’années. Je les connais bien, c’est un peu mon groupe (rires).

Qu’est-ce qui a le plus changé depuis votre première collaboration avec Luc Besson ?
La première musique que j’ai faite pour lui n’était que du rock, du moins, de la musique de groupe. La deuxième aussi d’ailleurs même s’il commençait à y avoir un peu de programmation dans Subway. Ensuite, je suis passé à la programmation pure et dure sur Le Grand Bleu et Nikita. Nikita étant de la programmation et du synthétique à 98%. Petit à petit, j’ai mélangé le symphonique au synthétique et aux percussions et pour Arthur, c’est du totalement symphonique. Techniquement, ça a donc beaucoup changé. En revanche, ça ne veut pas dire que je ne veux plus composer que du symphonique. J’adore faire ça mais c’est très compliqué donc je n’ai pas envie de me limiter à ça. Je ne pourrais pas.

C’est vrai qu’il n’y a pas du tout le même feeling entre le symphonique et la musique de groupe.
Oui, c’est presque aussi différent que de lire un bouquin et de jouer au tennis. Les deux sont bien, mais l’un ne remplace jamais l’autre (rires).

Le premier thème qui faisait musique de film que j’ai entendu de vous était celui de Childhood Drama dans Subway. Mais de votre point de vue, à partir de quel moment vous êtes vous senti compositeur de musique de films ?
Très tard. Pendant des années, je disais que je n’étais pas un compositeur pour films car je n’avais pas cette sensation d’être compositeur tout court. C’est après les ventes du Grand Bleu que je me suis dit que je devais l’être un peu (rires). Je n’arrive pas à me souvenir comment je conceptualisais mon travail avant ça. La sensation d’avoir écrit un thème qui fasse « musique de film », c’était à l’époque de Léon. Ce n’est pas un hasard, dans Léon, il y a du symphonique, et par définition, quand on dit « musique de film », on pense au symphonique, donc ce que je faisais avant ne pouvait pas en être.

Comment vous vient un thème ?
Je ne sais pas, c’est aussi abstrait pour moi que pour vous, sauf que j’ai l’habitude. J’entends un truc dans ma tête car j’ai juste la chance que cela vienne. Après, il y a du travail mais en règle générale, l’idée de départ vient toute seule. A partir de ça, on se met à la jouer au clavier ou à la guitare et puis ça implique une orchestration. Quand on réécoute avec cet arrangement, ça devient autre chose et ça se construit comme ça, petit à petit. Il y a des compositeurs qui vous expliqueraient ça plus concrètement, puisqu’il y a même des cours de composition dans les conservatoires. Personnellement, mais ça n’engage que moi, je trouve ça absurde, dans ma conception de la composition en tout cas. Ces cours sont un paradoxe, une aberration car par définition, c’est purement instinctif et personnel, donc ça ne peut pas être appris. Ce n’est pas une critique mais pour moi, la composition doit être sensitive et émotionnelle.

Des gens comme Hans Zimmer ou Danny Elfman viennent de groupes. Que pensez-vous que cela apporte à la composition ?
Je ne connais que cette route là, donc je ne sais pas. Mais je pense que le fait d’être autodidacte et de ne pas venir du milieu classique explique mon originalité car je n’ai pas d’automatismes, ni de connaissances donc pas de solutions toutes faites, ni de méthodes. Cela crée des choses originales car je vais oser des choses que n’osera pas un compositeur classique parce qu’on lui aura appris à ne pas le faire. Moi, ça ne me gène pas, vu qu’on ne m’a rien dit et du coup, je vais, de temps en temps, avoir des coups de chance et trouver un truc qu’un autre n’aurait pas trouvé parce qu’il ne serait pas allé chercher par là. Donc, ça m’apporte une spontanéité et une innocence, je dirais, dans la musique symphonique.
 

C’est donc avant tout lié à l’humain.
Moi, c’est ce que je pense, mais maintenant, la plupart des compositeurs de musiques de films ne sont pas dans le même cas et ont cette formation classique, même Hans Zimmer, et des mécanismes. Mais ça n’empêche pas des gens comme Michel Legrand, Maurice Jarre, Ryuichi Sakamoto ou John Williams de composer tant de musiques magnifiques.
 

Au final, quand vous avez entendu la musique sur le film, ça vous a fait quel effet ?
Je n’ai pas vraiment eu de surprises à l’arrivée puisque j’ai travaillé avec les images sur la fin mais je suis très content du résultat. Au jour d’aujourd’hui, je suis allé au bout de ce que je pouvais et je n’aurais pas pu mieux faire. J’ai réalisé du bon travail (rires).

Bien que je comprenne parfois la démarche d’un réalisateur de commande, je comprends moins les compositeurs qui enchaînent les bandes originales les unes sur les autres.
Moi, je ne peux pas faire ça mais apparemment, certains le peuvent. Ceci dit, beaucoup de ces compositeurs ont des troupes d’assistants donc c’est un autre problème. Ces gens ont toute une équipe et je ne sais pas dans quelle proportion ce sont eux qui écrivent la musique. Ils ne travaillent pas comme je le fais, c’est à dire tout seul avec un investissement personnel, c’est sûr. Je ne pourrais pas en composer deux dans l’année. Et puis, en plus, je ne peux pas faire ça en dilettante, ce n’est pas du snobisme artistique, mais réellement, je ne « peux » pas. Beaucoup de gens le font et ça s’entend. C’est pourquoi il n’y a pas énormément de bandes originales intéressantes.

Vous avez entendu celle de Mathieu Chédid pour Ne le dis à Personne qui fonctionne vraiment au feeling de musicien ? Non, mais ça ne m’étonne pas parce que c’est un musicien qui aime ce qu’il fait. De plus, il n’a pas besoin de composer une bande originale pour vivre et s’il le fait, c’est qu’il en a vraiment envie, donc je me doute qu’elle doit être de qualité.
 

Qui admirez-vous parmi les compositeurs de score ?
Rien de bien nouveau. J’apprécie les gens connus depuis longtemps. Le plus grand pour moi reste Ennio Morricone. John Williams aussi, j’ai d’autant moins honte de le dire parce qu’avant, je trouvais ça époustouflant mais un peu pompeux. J’ai découvert récemment des nouvelles choses de lui que je ne connaissais pas et qui m’ont sidéré comme la bande originale de Mémoires d’une Geisha, qui est superbe. Ca change de ce qu’il a toujours fait. C’est sublime et plein d’émotions. C’est une facette de lui que je ne connaissais pas car je connaissais plus celle qui va de Star Wars à Indiana Jones, la grosse cavalerie, qu’il fait aussi très bien. J’aime aussi des gens comme Maurice Jarre ou Ryuichi Sakamoto. Je pense donc que le plus impressionnant reste John Williams, depuis que j’ai découvert qu’il pouvait aussi composer des thèmes plus romantiques, mais par goût, je mets Morricone à égalité, car c’est légendaire. Ce qui est le plus époustouflant chez lui, c’est ce sens du gimmick qui fait qu’il y a toujours une demi seconde où vous savez que c’est du Morricone. C’est extrêmement difficile à réaliser et inexplicable, c’est de l’inspiration pure et ça ne se cherche pas. Je l’ai cherché mais c’est impossible. Je ne l’ai eu qu’une fois, c’était sur le son de dauphins dans Le Grand Bleu mais j’avoue que j’aimerais en trouver à chaque fois.

Quels sont vos projets ?
Des vacances déjà (rires). Sinon, dans les mois qui viennent, je compte m’occuper de mon groupe. J’ai commencé à faire des concerts avec eux depuis quelque temps et c’est une chose qui me procure une joie intense. Apparemment, ça marche bien et ça plait aux gens, donc j’ai envie de me consacrer à ça et développer dans ce sens. Idéalement, j’aimerais que mon groupe prenne assez d’importance pour avoir suffisamment de concerts par an pour pouvoir en vivre correctement. Parallèlement, je continuerais à composer des musiques de films de temps en temps et je serais ravi. Je n’ai juste pas envie d’être obligé de composer des musiques de films pour gagner ma vie. En gros, je n’ai pas envie d’être « obligé » de faire de la musique, c’est surtout ça. J’aimerais préserver mon envie d’en faire et le seul moyen, c’est de ne pas être forcé. Il faudrait donc que je puisse alterner entre les concerts et les BO, et qu’il y ait une bonne balance entre les deux. J’ai enchaîné Bandidas et Arthur, ce qui représente une période de deux ans pendant laquelle je n’ai pas arrêté d’écrire de la musique de films. Bandidas, c’était différent, car dessus j’ai joué plein de percussions, de guitares et de basses. C’était donc plus ludique. Arthur, en revanche, bien que je sois très content du résultat et ravi de l’avoir fait, c’est tout sauf ludique. Cela représente énormément de travail, pour tous les gens qui ont collaboré sur le film d’ailleurs, du coup, maintenant, j’ai besoin de m’amuser un peu (rires)

Propos recueillis par Christophe « Trent » Berthemin